Beat Generation

Beat Generation

Collages, photos, manuscrits, musiques, films expérimentaux... Le Centre Pompidou s'engage sur la route de Kerouac, Burroughs, Ginsberg et les autres.

La Beat Generation? Une affaire de visionnaires qui n’ont cessé de voir confluer leurs visions. Le 21 décembre 1958, l’artiste performer Brion Gysin prend le bus et, fermant les yeux face au soleil couchant, se retrouve «hors du temps», «dans un monde de nombres infinis», emporté par un «orage transcendantal», «inondation écrasante de dessins», «kaléidoscope multidimensionnel tournoyant à travers l’espace». Au même moment, l’écrivain William Burroughs, la tête pleine d’images voisines, parachève son Festin nu et songe à une « machine à rêves ». Les deux hommes se retrouveront au « Beat Hotel », rue Gît-le-Cœur, à Paris, où le mathématicien Ian Sommerville unit leurs visions dans une invention : formée d’un cylindre rotatif en carton constellé de fentes tournant sur un phonographe et surmonté d’une ampoule, la fameuse Dreamachine naît en 1960. Déconseillée aux épileptiques, elle se regarde les yeux fermés et plonge le spectateur dans des transes colorées.

Déflagration dans l’Amérique maccarthyste
Cette quête de la transe est caractéristique du mouvement beat. Elle se retrouve dans ses procédés : les célèbres cut-up (collage aléatoire de fragments de textes), fold-in (pliage) et « permutation » (poésie arithmétique multipliant de manière exponentielle les significations), que Burroughs et Gysin, inspirés par le surréalisme, le dadaïsme et la peinture, appliquent à la littérature. Avec le cut-in, ils s’attaquent au son et le malaxent comme un « matériau mesurable en centimètres ». Dans une Amérique d’après guerre puritaine et maccarthyste, l’éclatement des formes est pour eux une façon de faire voler en éclats la sclérose des modes de pensée. Le Festin nu (1959), de Burroughs, emblématique du mouvement, est peut-être l’œuvre qui va le plus loin dans la déflagration : s’y succèdent, sur le mode de l’anamorphose, des cités fantomatiques qui représentent, chacune, un moment de l’expérience mentale des êtres soumis au «singe» (la drogue). 

Dans ce texte qui porte à incandes- cence le potentiel hybride et labyrinthique du genre romanesque, l’écrivain semble avoir recouru au cut-up sans en être tout à fait conscient : la forme dernière de l’ouvrage et la juxtaposition de ses parties, collages fragmentaires de lettres, de journaux, de livres de science-fiction, ont été fixées par l’ordre dans lequel le manuscrit partait – au petit bonheur la chance – chez l’imprimeur. Après une vie dans les bas-fonds, dictée par «l’algèbre du besoin» – sa dépendance à la morphine, décrite dans Junky –, la gageure était pour Burroughs de créer sans la drogue, avec la puissance de la drogue, à partir de textes tout de même rédigés sous influence. 

Ce que la machine à rêves permettait visuellement, Jack Kerouac, autre figure fondatrice de la Beat Generation, l’a cherché par la frappe litanique et les retours de chariot de sa machine à écrire, associée au défilement du rouleau manuscrit de Sur la route (publié en 1957) – 36,5 m de papier calque, engloutis en vingt et un jours d’écriture (le dernier mètre fut dévoré par un chien) –, où il raconte sa traversée de «la moitié de l’Amérique, entre l’est de [sa] jeunesse et l’ouest de [son] avenir». Une écriture rythmique, extatique, sans respiration : le sketching, prose spontanée, enfiévrée par la mécanique des touches, qui ruisselle sans rupture, une route fumée à toute berzingue. Après The Town and the City (Avant la route), son premier livre qui décrivait son lien avec Burroughs, Sur la route marque l’arrivée dans le groupe de Neal Cassady. Image du pionnier moderne, vagabond pour lequel le voyage est une quête de soi, ce dernier apparaît sous le nom de Dean Moriarty. Il appartient davantage à la constellation beat en tant qu’icône qu’en tant qu’auteur, imprimant cependant à Kerouac ses visions brutes, son verbe torrentiel. Entretemps, Kerouac a introduit d’autres personnages, comme Gregory Corso, quatrième écrivain emblématique du mouvement (dans le rôle du mauvais garçon), et les poètes de San Francisco.

« Avec la dynamo étoilée dans la mécanique nocturne »                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                     Autre visionnaire au sens fort : le poète Allan Ginsberg. En 1948, lisant William Blake, il entend l’auteur lui réciter son poème « La rose malade », épisode de transcendance spirituelle. Sa vie de bohème le menant dans les cercles poétiques alternatifs de la Bay Area, Ginsberg deviendra le trait d’union entre le radicalisme expérimental anarchisant de la Côte ouest et l’esthétique urbaine subversive de New York, où le premier cercle beat s’est formé dans le sillage de l’université Columbia, vers 1944, par l’intermédiaire de Lucien Carr.            
                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                  Certains verront dans la lecture donnée par Ginsberg, en 1955, à la Six Gallery, l’acte fondateur de la Beat Generation. Ginsberg y profère son poème en prose Howl, ode aux «initiés à tête d’ange brûlant pour la liaison céleste ancienne avec la dynamo étoilée dans la mécanique nocturne», qui lui vaudra un procès pour obscénité. Kaddish, méditation sur la mort de sa mère, sera écrit sous amphétamines. Pour Ginsberg, «un atome fait bouger tous les autres atomes. Si vous avez un nombre suffisant de mots, vous pouvez pousser l’univers entier dans un trou noir (1)». Chant, gémissement, soupir, vibration qui chambarde le système nerveux, la poésie est pour lui «notre vie quotidienne inspirée» :

«Nous mangeons des sandwichs de réalité.

Mais les allégories sont tant de salades.

Ne dissimulez pas la folie. »

Comment distordre le monde pour lui extorquer toutes les formes possibles du temps, atteindre une vérité augmentée, dénudement suprême ? Repousser les portes de la perception par des images surréelles, aux confins de la désincorporation, opérer «un déplacement délicat de la conscience globale de l’Amérique [...] par l’exhumation de matériaux jusqu’ici cachés (2)» ? Penser en blocs et non plus en mots, tel est le credo beat. Organiser une exposition autour de cette pléiade psychédélique, qui réunit plusieurs centaines de membres de l’avant-garde poétique, littéraire, ou artistique, c’est s’emparer d’une nébuleuse proliférante. À eux seuls, Kerouac, Ginsberg et Burroughs représentent trois décennies de défis à l’ordre établi. Pour Kerouac, les années 1950, avec la naissance du jazz be-bop et l’influence de sa prosodie scandée. Pour l’activiste Ginsberg, défenseur de la liberté sexuelle, du droit des homosexuels et des Noirs, les années 1960. Et les années 1970 pour Burroughs, alors érigé en «grand-père du punk».

Prisme géographique                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                  Plutôt que de saisir ce foisonnement par la chronologie, Philippe-Alain Michaud et Jean-Jacques Lebel, les commissaires de l’exposition, ont adopté un prisme géographique, suivant la voie tracée par le tapuscrit de Sur la route, avec un détour à Tanger et au Mexique. La partie new-yorkaise se centre sur les liens entre musique et littérature et le rapport des écrivains beat aux technologies de leur époque, du disque à la machine à écrire. Avec Pull My Daisy (1959), jaillit comme un ressort le premier film beatnik – une poésie cinématographique de Kerouac, à travers son commentaire-vagabondage du film. Alfred Leslie – son réalisateur, avec Robert Frank – voulait « mickeymouser » ces paroles buissonnières (synchroniser les lèvres des acteurs avec les mots de Kerouac), faute de quoi il fit improviser Kerouac sur les images du film : une confrontation entre des poètes beat et un évêque, vrai-faux cinéma-vérité où tout est fait pour donner la sensation de l’instantané.

Une deuxième section est consacrée à la Californie, où la scène beat littéraire et artistique migre entre 1952 et 1965, notamment autour de la librairie de Lawrence Ferlinghetti, à San Francisco, et sa maison d’édition City Lights, mettant en exergue un groupe d’artistes et d’écrivains transgressifs dont l’œuvre a profondément influencé les générations suivantes : une esthétique de l’assemblage, du recyclage, un bricolage du monde. Cette partie fait ressortir les collaborations entre artistes, poètes et musiciens. Photos, ephemera, manuscrits, films expérimentaux, livres d’artistes et enregistrements.

Le dernier chapitre de l’exposition est consacré à Paris, foyer du mouvement entre 1957 et 1963. Sont évoqués les liens de la communauté américaine avec les poètes et artistes d’avant-garde français de l’époque, tels Henri Michaux ou Jean-Jacques Lebel, grand passeur et traducteur.

Cette rétrospective luxuriante resitue le mouvement dans sa structure buissonnante, les pratiques de la Beat Generation se caractérisant par leur transversalité, un décloisonnement des genres qui redéfinit la notion de singularité artistique – notamment les liens entre littérature beat et arts plastiques. Sa liberté d’expression et ses expérimentations radicales préfigurent la contre-culture et l’art underground. Beat, comme «à la dérive, cassé, lessivé, drogué», au sens argotique, d’abord employé par les voyous et les musiciens de jazz ; au sens rythmique de battement de jazz, aussi. Kerouac y voyait un hymne exalté à la vie, par - delà le bien et le mal, une stase béatifique : «Malheur à ceux qui crachent sur la Beat Generation, le vent le leur renverra (3).» 

Juliette Einhorn

Plus de renseignements sur le site du Centre Pompidou

Photo : Untitled (Allen Ginsberg) «Verifax collage» sur carton monté sur bois, de Wallace Berman (1960)