Disparition d'Yves Bonnefoy

Disparition d'Yves Bonnefoy

« Il y a des poètes, des peintres, et autres artistes que l’on voudrait ses amis ». À l'occasion de la mort de l'homme de Lettres Yves Bonnefoy, qui s'est éteint à l'âge de 93 ans ce 1er juillet, le Magazine Littéraire dévoile un entretien inédit, conduit voilà deux ans par Aliocha Wald Lasowski. L'auteur revient sur ses plus grandes passions, Borges, Rimbaud, Baudelaire, ou encore Verlaine et Virgile.

Poète, essayiste, traducteur, critique d’art, longtemps professeur au Collège de France, plusieurs fois pressenti pour recevoir le prix Nobel de Littérature, Yves Bonnefoy, né à Tours en 1923, est mort le 1er juillet 2016, à Paris, à l’âge de 93 ans. Immense écrivain au regard ardent et au visage doux sous sa crinière blanche, Yves Bonnefoy a construit une œuvre poétique intense et profonde, guidée par l’intuition de la vérité de la parole et le souci de saisir « ce que la vie a d’immédiat ». Pour ce poète du réel, tout ce qui nous entoure peut inspirer la poésie, qui est « une façon de retrouver le besoin d’un sens fondamental à la vie ». D’origine modeste, fils d’un ouvrier ajusteur pour les chemins de fer et d’une mère institutrice, Yves Bonnefoy garde à l’enfance un attachement singulier, ce moment d’ouverture qui correspond, chez lui, à l’origine de l’expérience poétique. Après un double baccalauréat, en mathématique et en philosophie, Yves Bonnefoy étudie à la Sorbonne en 1943 auprès de Gaston Bachelard, Jean Hyppolite et Jean Wahl. Il prépare alors un mémoire de maîtrise sur Kierkegaard et Baudelaire. Homme multiple pétri de poésie, il découvre avec passion le courant surréaliste et les écrivains qui gravitent autour d’André Breton. Il manifeste une curiosité insatiable pour toutes les formes artistiques, écrivant, sur Picasso, Balthus, Giacometti, Mondrian, Alechinsky… 

Aliocha Wald Lasowski : Rimbaud, mais aussi Baudelaire, ou encore Poussin, Goya, Delacroix, les écrivains, les peintres, ces créateurs que vous fréquentez en proximité, en intensité, aujourd’hui comme hier… quelle est la nature du rapport que vous entretenez avec eux ? Comment le définir ?

Yves Bonnefoy : J’aimerais pouvoir dire que c’est un rapport d’amitié. Le mot est prétentieux, je le sais bien, mais je n’en vois pas d’autre pour dire le mouvement qui m’a porté, parfois dès l’adolescence, vers quelques poètes que j’apercevais dans leurs œuvres, et qualifier aussi la réponse que j’espérais en recevoir en retour. Il me semblait qu’au moins chez ces poètes, et plus tard chez ces peintres, ces architectes, il y avait le souci de leur travail, certes, mais aussi un regard sur leur lecteur à venir – le « semblable », le « frère » -, la création étant une façon de rénover le rapport humain et portant donc tout auteur d’une grand poème, d’un tableau riche d’universel, à écouter avec bienveillance ceux qui viendraient à ces œuvres, de génération en génération. D’où suit d’ailleurs que j’ai toujours eu beaucoup de réticence à prendre contact avec des auteurs vivants que j’admire. Cela semble en contradiction avec ce que je viens à peine de dire, mais non : j’ai le sentiment, dans ces situations, que la rencontre n’aurait de sens qu’en se faisant un échange, un vrai moment de partage, et je ne me sens pas capable, le plus souvent, d’y jouer pleinement mon rôle.

Mais avec ceux qui œuvrèrent dans le passé, ce risque de manquer l’occasion offerte n’existe pas, on peut se préparer longuement à cette approche d’un autre, on peut se reprendre, se ressaisir si on a été avec lui, en une occasion de lecture, superficiel ou distrait, et c’est donc à travers l’histoire que je me suis porté vers des écrivains ou des peintres, me laissant d’ailleurs guider la plupart du temps par la même sorte de hasards apparents qui président aux rencontres que l’on fait dans son existence. Celles-ci, on ne les prépare pas par l’étude, on y vient par la sympathie, on s’y arrête ou on s’en détourne par affection ou par aversion, non par la voie de son intellect ; et de même, en poésie ou en art, ne restent dans mon souci que quelques auteurs, et pas nécessairement les plus grands, mais que je vois tous ensemble, arrêtés pendant quelques jours dans une maison accueillante, où j’ai été invité moi-même. J’aime étudier, pourtant, comprendre les grandes structures du devenir historique, j’ai placé devant moi dans mon lieu de travail la belle phrase d’Inigo Jones, le grand architecte palladien : «  Altro diletto che imparar non trovo ». Mais mes études n’ont jamais rien eu de systématique, procédant d’attachements tout de suite particuliers, et dont elles ne s’écartent que peu. Je côtoie dans mon savoir, historique ou autre, des trous énormes, aussi bien. Mais je ne parviens pas à m’en inquiéter.

Et ces amis, je reprends le mot, ces amis qui ne me connaissent pas mais chez lesquels j’ai le sentiment d’entrer, quelquefois, m’asseyant auprès d’eux, les regardant travailler, ces amis se connaissent-ils les uns les autres, se supporteraient-ils s’ils se rencontraient ? Je crois que oui. Je crois que Goya aurait comme moi de l’affection, et du respect, pour Poussin, de l’indulgence pour Delacroix. Je crois que Plotin et Kierkegaard auraient beaucoup à se dire, je crois que Baudelaire oublierait auprès de Rimbaud sa méfiance compréhensible devant les jeunes littérateurs. Et je suis persuadé qu’eux tous préféreraient un petit tableau de Samuel Palmer à un grand dessin de Matisse… Suis-je en train de rêver ? Bien sûr que non, il y a des auberges au bord du Styx, avec de fraîches tonnelles.

A. W. L. : Vous écrivez, dans Notre besoin de Rimbaud (2009), que « lire un grand poète […], c’est lui demander de nous aider »…

Y. B. : Vous voyez, c’était là déjà ce que je viens de vous dire. Et vous allez penser que Rimbaud n’est guère de ceux que l’on peut distraire d’eux-mêmes, impatient comme il fut, brutal, affichant sa « mauvaiseté ». mais n’oubliez pas que Verlaine, qu’il a beaucoup cherché à aider, parlait de sa bonté, de sa charité, de sa pitié pour les orphelins ; et qui n’est pas orphelin, en poésie, disons même comment peut-on imaginer qu’on ne le soit pas, Dieu - comme on dit - étant mort ? Dans ces temps on se remettait debout, encore désorientés, comment pourrais-je penser que Rimbaud, quand il cherchait pour soi, ne cherchait pas aussi pour les autres ? J’estime que son dévouement pour Verlaine métaphorise son désir de solidarité avec tous ceux qui cherchent, et qui sont d’abord ceux qui se trompent.

Mais est-ce même d’amitié qu’il s’agit, quand on se tourne vers Rimbaud ? Il y a des poètes, des peintres, et autres artistes que l’on voudrait ses amis. Il y en a d’autres, et Rimbaud est un de ceux-là, dont on pense plutôt, dont on sait, qu’ils sont des parents, du fait d’une hérédité commune, qui a été comme telle une suite incessante de drames, à travers l’histoire, mais est aussi le lieu dans l’esprit où beaucoup peut se dénouer. Hérédité, descendance, ce sont là des mots de Rimbaud ; et la famille dont il s’agit, c’est celle qui a pris au sérieux les promesses du christianisme autant que souffert de ses manques, et ressent que l’« heure nouvelle », ce n’est pas au plan esthétique mais au plan moral qu’elle a à mener sa réflexion. Là où on écrit, où on fait œuvre artistique, cette famille n’a pas beaucoup de représentants, la poésie même passe souvent pour d’abord un travail sur le langage, sur rien que lui, on pense ainsi aujourd’hui plus que jamais. Et l’aide que Rimbaud peut nous apporter, dans la situation présente, c’est avec toute sa force, toute son énergie, de témoigner de ce que la poésie se doit d’être, non un jeu sur les mots mais une question sur le monde. De l’inciter à se ressaisir.

A. W. L. : Le Traité du pianiste et autres écrits anciens (2008) apparaît comme « une visite des soubassements de la poésie ». Vous revenez sur des textes anciens, comme Le cœur-espace (1945) ou Anti-Platon (1946), au croisement de la psychanalyse, de la rencontre avec André Breton et de Max Ernst. Comment s’explique le « choc » que fut pour vous l’écriture surréaliste ? Quelle espérance portait « l’image », telle que la pratiquaient Breton, Tzara et Eluard ?

Y. B. : Je comprends la raison de cette question, juste après ce que je viens de vous dire. Les surréalistes, quand j’eus vingt ans, c’étaient eux, en effet, eux précisément, que je pouvais prendre, instinctivement, pour des membres de la famille d’esprits dont je vous parle. Les surréalistes, entendons-nous ! Vus de près, ils n’étaient pas trop ce qu’ils paraissaient de loin. De là où j’étais, dans l’esseulement d’une ville encore, en ces temps, lointaine, encore morne et triste province, je les voyais superbement unis dans une pensée et un projet, des êtres comme à contre-jour sur l’arrière-plan d’un énorme soleil levant, mais quand j’en fus à proximité davantage, je dus bien reconnaître en tel ou tel membre du groupe la variété des préoccupations ordinaires, et tous n’étaient pas de la famille, c’est le moins que je puisse dire.

Mais il y avait André Breton. Je crois que la meilleure façon de comprendre celui-ci, c’est par l’effort qu’il ne cessa jamais de faire pour que le groupe surréaliste, miné de toutes parts par la courte vue des pensées et les intérêts personnels, devienne tout autre chose, et soit même ce que j’imaginais, précisément. Et lui, il fut bien de ces héritiers du Dieu de la loi morale, qui avaient eu, au siècle passé, à prendre connaissance du testament, mais il était des très nombreux, et surtout parmi les poètes, qui crurent y trouver un legs qu’il nous faut pourtant savoir illusoire, lui aussi. Le testament, ouvert devant Baudelaire, Lautréamont, Mallarmé, c’était bien la preuve qu’il n’y a pas d’arrière-monde, de galère d’or pour diviniser l’horizon : de transcendance supra-terrrestre. Mais le legs qui semblait y être couché, et qui fit le malheur des générations qui suivirent, c’était l’idée que l’être humain n’est pas pour autant un simple remous de la matière, son esprit étant plus vaste et plus pénétrant que ce que permet la simple chair. Lucifer survivait à Dieu. Il y a cet orgueil chez Breton comme chez Mallarmé. Rimbaud, lui, qui l’éprouva tout d’abord, ayant appris à s’en départir, c’est la leçon d’Une saison en enfer.

L’orgueil métaphysique : par quoi le surréalisme d’André Breton fut à la fois un encouragement et un piège. Et la raison pour laquelle il me fallait remonter à travers lui vers Rimbaud, auquel l’auteur de Flagrant délit n’était pas, vous le savez, sans opposer de vives critiques, précisément à ce plan de l’abdication de l’orgueil. Rimbaud, mieux lu par moi à la fin des années 50, m’a certainement aidé à me dégager du surréalisme.

Quant à l’image, eh bien, elle-même peut être vécue avec cet orgueil de la pensée, et alors nous croyons aux mondes qu’elle semble nous découvrir, nous créditons notre esprit du pouvoir de créer une réalité supérieure, celle-ci ne serait-elle que mentale. Ou bien, et cela vaut mieux, nous en faisons l’école de nos illusionnements, le réapprentissage en son sein même de l’évidence qu’elle nous cache. Comprendre dans l’image et par elle que nous n’avons pas besoin d’images pour aimer, pour être au monde. Quel merveilleux champ d’exercice, si nous savons le vouloir !

A. W. L. : Dans La Conscience de soi de la poésie (2008), vous interrogez, à propos de Baudelaire et de Delacroix, le rapport entre les mots du poète « immergés dans la continuité et la profondeur de la matière textuelle » et les moyens du peintre immergés « dans les nappes de la couleur ou la vibration des formes ». La peinture se joue-t-elle, comme la poésie, « dans l’octroi de signifiés nouveaux aux mots de la langue » ?

Y. B. : Il y a mille façons possibles de visiter l’immense région frontière qui s’étend entre poésie et peinture. Et de prendre mesure de ce que la peinture apporte à la parole, en particulier celle de poésie. Des signifiés nouveaux ? Oui, sans doute, et souvent. Mais plus encore un rapport nouveau avec le référent, cet au-delà de tous les signifiés sur le chemin qui va du mot qui dénomme à la chose dite.

La chose, c’est de l’infini. Non pas l’infini du dehors, qui est dans l’appréciation d’un objet la transgression de tout nombre, de toute grandeur : par exemple le nombre des corps célestes comme on l’imagine, les nuits d’été. Mais l’infini intérieur à la chose particulière, ainsi le nombre inépuisable des petites entailles sur le tronc de l’arbre, ou celui des nuances de la couleur dans le ciel du soir. Cet infini, qui décourage toute ambition de complète caractérisation conceptuelle de cet arbre-ci, là devant moi, c’est pourtant cela même qui constitue la chose existante comme telle, en son unicité, puisque ces différentiations sans fin ont lieu en elle, dans ses limites : elles se recourbent sur celles-ci qu’on peut dire sa finitude. L’infini dans la chose, c’est la chair de sa finitude. Et c’est donc par cette perception d’infini que nous, qui sommes également finitude, avons notre vrai rapport avec ce qui est. Aimer, c’est le savoir et le vivre. On n’aime un lieu qui si on se plait à plonger, par les yeux, par l’odorat, dans la profondeur du moindre de ses buissons, où des myriades de petites vies s’avoisinent, animales ou végétales.

Or, cet infini, le langage n’en a aucune expérience directe. Le conceptuel dans le mot l’ignore et se doit de l’ignorer, puisqu’il n’y a de concept que par choix d’un aspect parmi d’autres dans son objet. Et le mot, le mot comme tel, le veut bien, cet infini n’est-il pas l’essentiel de son référent, mais il n’a pas les moyens de le manifester : comment dire toutes les entailles de l’écorce ? Le mot peut dire qu’il y a de l’infini, il peut l’évoquer, par des comparaisons à des infinis du dehors, mais il ne peut en montrer le foisonnement dans ce qu’il nomme, la densité, c’est cette incapacité une des façons qu’a le langage d’abolir ce qu’en dénommant il fait être.

Et suit de cela que l’écrivain est bien malheureux. Il peut assurément évoquer un coucher de soleil, mais il ne peut le décrire, et même s’il le décrivait ce serait alors éparpiller, dissocier, ce que l’objet retient dans son unité que nous pouvons éprouver, hors langage, dans l’ordinaire des jours, de la façon la plus immédiate. Et avec même, parfois, cette épiphanie de son unité que j’aime nommer la présence.

Heureusement, et c’est là que je voulais en venir, existe – ou a existé – le peintre. Lequel est capable, lui, de montrer, au moins de suggérer, cet infini intérieur des choses. Non certes de façon photographique ! À l’encontre de la photographie il ne saisira pas tous les accidents d’une surface de marbre. Pourquoi le faire, ce serait n’avoir plus que la dépouille des choses. Mais par la promotion à nos yeux de deux nuances très proches, à peine distinctes, d’une couleur sur un fruit ou dans un ciel, il montrera très concrètement cette densité qui caractérise les manifestations de quoi que ce soit de réel, il en fait voir en quelque point l’infini. La peinture peut manifester l’infini dans ce qui est. Elle parle donc directement de la finitude, qui n’est que le recourbement de cet infini sur soi. Voici qui convient aux poètes. Voici qui leur permet de voir ce qu’ils risquaient d’oublier. De voir plus profond, de penser plus droit.

La peinture, et tout particulièrement la couleur. C’est, en effet, la couleur – pensée par nous comme un jeu de différences, à la façon de la gamme des sons - qui a le plus la capacité de se décomposer en nuances que rien ne délimite, autrement dit de pénétrer l’infini dans la chose et de le montrer dans le tableau. Et c’est peut-être là, je m’en avise, son rôle le plus important en peinture, et dans l’esprit. Par opposition à la forme, qui saisit l’essentiel d’une chose et s’évade donc, aisément, du souvenir de chaque existence particulière, la couleur est ce qui, par son intelligence de l’infini du dedans, peut demeurer au contact de cette existence, de l’individuel, de l’être de finitude. Et donc permettre au peintre, au poète, d’y penser, d’en tirer des conséquences, pour la connaissance, pour la vie. Forme et couleur, deux pôles dans le tableau – par opposition au dessin -, et entre ces deux pôles soit conflit, soit compréhension, en tout cas une réflexion portant sur la nature ultime de l’être. Ce qui a être, est-ce l’Idée, est-ce l’existence hic et nunc ? Nous retrouvons là la question qui a produit l’Occident, platonicien puis chrétien.

La peinture aide la poésie, en l’aidant à combattre dans son emploi des mots l’autorité du concept, qui va se noyer dans cet infini quand on révèle celui-ci, le remémore. Et ressort de ce fait que la véritable poésie est, en Occident, moins dans des poèmes que dans la relation – dialectique, car le rêve inhérent à l’écriture de poésie n’est pas sans refluer sur la pensée de l‘artiste - de la recherche des poètes et de celle des peintres, voire des sculpteurs. Ce que le peintre-poète de la Chine approfondit dans une œuvre unique, parce qu’il n’a pas dans son intuition à franchir la barre de la pensée conceptuelle - nous le retrouvons dans cette dispersion créatrice, qui a l’avantage d’inclure dans sa recherche les problèmes qu’on vit en société. Et c’est dans cet espace aux virtualités si nombreuses qu’il faudrait bien, tout de même, que les arts d’aujourd’hui comprennent qu’ils retrouveraient leur vitalité, leur richesse, au lieu de s’abandonner comme des enfants à la gratuité des jeux sur simplement les diverses sortes de signes.

A. W. L. : Dans Le Grand Espace (2008), à partir d’une réflexion menée pour le service culturel du musée du Louvre, vous écrivez que « les œuvres dans les musées sont de ces barques abandonnées. Et le vent souffle dans les salles, le bruit de la mer y est grand ». Quelle est votre pratique personnelle du musée ?

Y. B. : Le Grand Espace ne fut pas une réflexion au profit du service culturel du musée du Louvre, malgré ma sympathie pour Jean Galard, qui l’administrait à l’époque, mais bien plutôt l’expression de mon rapport très ambivalent avec l’idée même de musée. Assurément j’aime l’occasion que le musée offre de rencontrer des œuvres nouvelles, ou de mieux en connaître et comprendre d’autres, qui nous sont déjà familières, mais cette espérance s’éveille surtout pour moi quand je pense aux petits musées de petites villes, qui semblent l’émanation de leur lieu, et je ne suis pas sans ressentir qu’au Louvre ou au Metropolitan les artistes sont un peu comme des bêtes du désert ou de la forêt emprisonnées dans des cages, obligées à cohabiter avec d’autres dont le glapissement ou le feulement ou même le chant peuvent leur être insupportables. Pour aimer sans quelque malaise cette façon de les voir ensemble, Il faut penser que le tableau ou la statue sont de simples choses, muettes et aveugles : tout à l’opposé étant le travail de collectionneurs qui recueillent des œuvres pour les réunir à d’autres qui ont des affinités avec elles.

D’où cette idée des barques abandonnées, échouées. La marée de la création les a soulevées, mais elle s’est retirée dans ses lieux à elle, en haute mer, dans l’inconnu, ne laissant avec nous que ce qui a tout de même sa vie là-bas, dans le vent. En fait, on peut visiter un musée, c’est la meilleure façon, comme si on suivait un rivage, au plus près de l’eau, escaladant des rochers, pataugeant dans des flaques pleines d’algue. C’est en cette proximité d’un élément que l’on ne peut vraiment percevoir qu’au moyen de ce que nous sommes, subjectivement, voire avec les propres tempêtes ou bonasses de notre vie inconsciente, que les œuvres rassemblées dans ces salles commencent à parler, à réapprendre le faire.

Bien coupable qui va dans les musées pour accumuler la sorte d’informations que consignent les catalogues – eux satisfaisants, car il laisse à l’imagination libre cours. Il faut que sous notre regard ces murs – si épais, parfois, comme si on craignait des évasions – se dissipent, il faut que ces barques recommencent à flotter, puis se dispersent.

A. W. L. : Dans un débris de miroir (2006) évoque le souvenir des personnes qui vous sont chères. Le troisième souvenir de Borges, à qui vous rendez visite en compagnie de Jean Starobinski, s’achève sur les derniers mots que vous entendez de lui : « Virgile et Verlaine ». Comment entendez-vous cette alliance, ce rappel, « message de tant de sens dans si peu de mots » ?

Y. B. : Oui, je puis revenir sur cette parole de Borges, littéralement les tout derniers mots que j’aie entendus de sa bouche, et qui m’ont beaucoup frappés, d’autant qu’ils étaient prononcés par un homme que j’admirais, que j’aimais, et qui était alors hospitalisé, couché, affaibli. Je savais que je ne le reverrais pas, il est mort d’ailleurs quelques mois plus tard. Et répétés comme ces deux noms l’avaient été par lui, à voix forte, quand nous étions déjà dans le couloir, répétés, et alors qu’ils référaient à un moment antérieur de la conversation, ils en devenaient comme un message, un ultime, où Borges, qui était un homme de réflexion, aurait mis beaucoup de sa pensée.

Frappé, donc, ému aussi, par ce signe d’un attachement à la poésie resté si ardent chez ce grand poète à ce moment si tardif. Mais étonné, nullement, car ces deux noms ensemble, cette opposition, cette alternative, peut-être cette dialectique, c’est aussi mon idée de la poésie, de ses contradictions ou dilemmes. Virgile, en l’occurrence l’auteur de L’Énéide, c’est un parfait exemple de poète assumant avec détermination toute sa responsabilité poétique, autrement dit se proposant à la fois d’atteindre au plus ardu dans l’intuition propre à une personne et de rencontrer les aspirations, les désirs, les soucis, de la société de son temps. Virgile a compris que l’acte poétique - qui est de nous remettre en présence d’une réalité que simplifient trop la connaissance et l’action - a sens et valeur pour la collectivité autant que l’individu, entre lesquels elle va permettre d’intensifier et de clarifier les échanges, sinon laissés à se raidir, à se scléroser, dans le stérile débat de la tyrannie et de la révolte. Et comprendre cela, et le vouloir, implique des réflexions à d’autres plans encore dans la pratique au monde, la philosophie, par exemple, aujourd’hui la psychanalyse. En bref, c’est un souci de la vérité à dégager, à mieux dire.

Verlaine, au contraire, c’est de la vérité vécue, en toute irresponsabilité. Il ne se propose aucune tâche élevée, il ne cherche pas à connaître, il se contente de laisser vivre en lui les pulsions, les appétits, les nostalgies, les enthousiasmes de l’être faible qu’il est, et de ce fait on peut, assurément, s’agacer de lui et le tenir pour un poète mineur. Mais penser ainsi, ce serait ne pas avoir remarqué la façon dont les mots vivent chez lui, des mots capables de se rouler, toute honte bue, dans des rêveries au mieux enfantines, mais aussi, comme l’alouette jadis, de remonter droit dans la lumière, la transparence : vocables tout prêts alors à tout comprendre et aimer de la poésie la plus pure.

Et la sagesse de Borges, c’est de savoir que Virgile cesse vite d’être Virgile s‘il ne sait pas reconnaître la vérité d’un Verlaine ; c’est de ne pas oublier que les plus nobles projets deviennent de l’idéologie, et le mal, s’ils ne se retrempent pas dans la réalité comme elle est, dans l’existence ordinaire, qui ne coïncide avec sa finitude essentielle, comme il se doit, que si elle ne laisse pas au dehors tel ou tel aspect de la condition humaine. Il avait donc raison, Borges, de rappeler cette double postulation du poétique. Lequel tantôt donne le pas à une de ces façons de vouloir être, mais doit alors le savoir, garder respect pour l’autre façon ; tantôt les tient ensemble dans une seul expérience, en mouvement dans le temps de l’existence, ainsi chez Baudelaire ou Rimbaud. Et dans ce cas le débat se fait plus profond.

Rimbaud ? C’est bien lui qui, comme Borges, nous dit « Virgile et Verlaine » ! Nul doute, en effet, qu’il ait voulu être un Virgile, un grand poète voleur de tout le feu qu’il faut pour rénover la société tout entière. Ses vers latins rêvent déjà de cette sorte d’élection, ses premiers poèmes pensent la poésie sous le signe d’une collectivité rassemblée, ses grandes tentatives ensuite, celle du Voyant en tout premier lieu, sont en vue non d’un salut personnel mais d’une rénovation de la parole, aux fins d’un échange plus intense, Noël sur terre, comme dira Une saison en enfer, qui déborde du sentiment de la responsabilité, aussi bien intellectuelle qu’existentielle. Mais Rimbaud pour autant n’a pas oublié Verlaine, il a même rejoint et soutenu le Verlaine réel que le hasard de sa vie lui a fait connaître, il en a assumé le mode d’être, se dépravant avec lui, visitant avec lui les mauvais lieux du vocabulaire, comprenant de l’intérieur son ami si même on voit bien qu’il reste toujours tenu à quelque distance par une fierté irréductible. « Vierge folle », c’est le précepte de Borges devenu de la vie vécue. Ce que Verlaine, en retour, a su d’ailleurs reconnaître. L’extraordinaire « Crimen Amoris », qui montre Verlaine s’élevant aisément au plus haut de la parole, c’est un portrait de Rimbaud partagé entre les deux postulations, la déviance de l‘une d’elles étant Lucifer.

A. W. L. : Présence du voyage, de l’enfant, de la traversée. La longue chaîne de l’ancre (2008) travaille le motif. « Il repoussa du pied la barque, qui s’éloigna du rivage et prit le fil du courant »… Puis, plus loin, « il s’éloigne sans se retourner dans cette forêt où tout est chemin, où rien de va nulle part ». Quels sont vos rivages ? Vos chemins ? Rêvez-vous à un port, avec « ses portiques, ses palmes », tel qu’on le retrouve dans votre Tombeau de Charles Baudelaire ?

Y. B. : J’ai appris à ne pas rêver à des ports avec portiques et palmes. Ou plutôt à continuer de le faire mais en sachant qu’ils sont le mirage qui égare le plus intimement et donc le plus dangereusement l’intuition de la poésie. Le vrai port, pour Baudelaire, ç’aura été non le « là-bas » de « L’invitation au voyage », avec ses vaisseaux chargés d’étoffes peintes et de parfums et d’épices, mais l’approfondissement de l’échange évoqué dans ce célèbre passage de « Mon cœur mis à nu » où allusion est faite aux « années profondes ». En cet instant, aussi bien, est présente la femme que Baudelaire cherche à protéger des curiosités insultantes et réductrices en substituant à son nom, dans deux dédicaces qui ont troublé, les trois lettres J. G. F. Cette femme, celle qu’il dit aussi son Electre. Le port est toujours tout près de nous. En tout cas, il n’est nulle part ailleurs.

Vous citez ce récit, « Les arbres », dans lequel on voit un enfant prendre pied sur une terre inconnue de lui, et s’y engager sans désir d’en repartir, puisqu’il a repoussé sa barque, qui va s’éloigner du rivage. Cette arrivée, disons que c’est un peu comme naître. Et que c’est comprendre que tout se joue ici, dans ce monde que l’on découvre à mesure, si même cela sera une journée perdue, comme je crains bien que ce soit le cas pour mon petit personnage. Mais au moins il cherche à ne pas rêver.

Le vrai port, c’est ici transfiguré, c’est-à-dire rendu au meilleur de soi, la poésie agissant, la chance y aidant. Et à condition, bien sûr, que l’état du monde permette à la vie privée de penser qu’elle a droit à sa plénitude possible. Ce qui n’est plus guère envisageable aujourd’hui, ni même licite. Trop de violence et de non-sens secoue l’horizon, accablant des innocents aux mains vides. - On peut et on doit désigner ce qui serait la réalité, la plénitude. On ne peut pour autant y prétendre, en ce moment de l’histoire. Espérons pourtant. Espérons, contre toute évidence, que l’humanité pourra un jour habiter poétiquement sa terre, miraculeusement épargnée.

Propos recueillis par Aliocha Wald Lasowski

Né en 1979, l'écrivain et philosophe Aliocha Wald Lasowski est maître de conférence à l'Université catholique de Lille, enseignant dans le département de Médias, Culture &Communication, tout en dirigeant celui des Lettres modernes. Après avoir remporté la bourse Edouard Glissant en 2008, il devient docteur de Littérature de l'Université Paris 8. Il consacre d'ailleurs un ouvrage au fameux auteur antillais, Edouard Glissant, penseur des archipels (éd. Pocket, 2015), s'étant par ailleurs penché sur les travaux de l'existentialiste Jean-Paul Sartre, une introduction (éd. Pocket, 2011), tout en s'intéressant au thème de la musique, dans son texte Les Larmes musicales (éd. William Blake & Co., 2012). Grand passionné de culture, il anime une émission sur France Bleu, et écrit régulièrement pour différents grands titres de journaux. 

À lire 

L'Arrière Pays, Yves Bonnefoy, éd. Gallimard/Poésie, 192 p., 10,90€

Shakespeare : théâtre et poésie, Yves Bonnefoy, éd. Gallimard, 364 p., 14,90€

Le Nuage rouge, Yves Bonnefoy, éd. Gallimard, 496 p., 10,40€

Découvrez notre mensuel 421, consacré à Yves Bonnefoy

 

Photo : Yves Bonnefoy ©AFP